Samedi 07 Novembre, j'ai rencontré Laurent Quintreau près du Centre Pompidou. Voici la retranscription de l'entretien qu'il m'a accordé:
 
Pourquoi utilisez-vous des thèmes religieux pour parler du monde de l'entreprise ?
 
En fait, on peut supposer que l'écriture se connecte avec des parties de l'individu qui se se manifestent pas directement. Et les identités ont un fondement religieux. Dans nos sociétés, ce fondement est chrétien. Ainsi, notre conception de l'existence est structurée par l'eschatologie chrétienne de l'espoir. Nous pensons que l'avenir sera mieux que le présent.
Le religieux est partout même instrumentalisé. Aucune part de l'être humain n'y échappe.
 
En fait, il faut considérer que nous avons un rapport factice à la réalité. Celle-ci ne représente qu'une bande étroite. Autour de cette réalité, il y a des espaces à la folie..... Nous sommes alors capables d'écouter et d'amplifier cet au-delà.
 
L'entreprise est une émanation du religieux. Dans Marge Brute, le nouveau dieu est le chiffre. Nous pouvons nous considérer dans un nouveau Moyen-Age dans lequel les actionnaires sont les nouveaux seigneurs.
 
Dante faisait partie d'un courant mystique médiéval précapitaliste. On peut donc se demander de quoi nous aurions l'air sous le regard de Dante.
Mandalas est le roman du temps de la mondialisation. Le bouddhisme est à la fois une aspiration moderne est une marchandise. Il fait partie de l'air du temps. dans le roman, Zangpö Rimpotché crée son propre bouddhisme mais il est dépassé par l'histoire. Il n'a pas prévu que le bouddhisme se transformerait en marchandise.
Nous sommes pourtant dans le meilleur des mondes possibles comme l'avait affirmé Leibniz. La vie n'est possible que par un équilibre physico-chimique si infime qu'il ne peut être possible que dans un seul monde.
Mais, on peut cependant critiquer le capitalisme, c'est un système qui s'emballe et qui est mu par le seul principe de plaisir. Pourtant c'est un système dans lequel la liberté est présente.
 
Le testament de Zangpö Rimpotché demande à Christophe Marquiseaux de mettre en place une entreprise chargée de diffuser la sagesse. Faut-il voir une revanche de l'argent dans cette entreprise ou au contraire une victoire de la spiritualité?
 
En fait, il y a un principe d'incertitude. On ne sait pas qui va gagner. La demande de Zangpö est liée au fait que pour lui et le bouddhisme nous sommes débiteurs vis-à-vis du cosmos. Cette entreprise est un moyen d'acquitter sa dette.
Il a compris que le capitalisme est la toute-puissance du désir de possession. Mais l'entreprise peut devenir moins destructrice vis-à-vis de son environnement.  
L'entreprise thérapeutique qu'il envisage consiste à changer le cerveau pour chercher l'être au lieu de l'avoir. c'est le pendant du Laxam car si ce dernier vise une transformation de l'humain de l'extérieur cette entreprise vise une transformation interne.
 
Alors que la mort de Zangpö Rimpotché se prolonge pendant toute la première partie du roman, le souvenir de ce personnage est secondaire lorsqu'on a finit de lire le roman. Comment expliquer ce retrait ?  
 
Zangpö est ce en quoi se retrouvent tous les personnages. C'est une matrice.
Le vernissage qui clôt le roman et ZP conseil sont des réincarnation de Zangpö Rimpotché.
En fait, ce que j'ai voulu faire c'est l'histoire de "quelqu'un qui pète les plombs et qui se réincarne en entreprise".
Mais, ce que je décris c'est ma vision d'occidental. Je me demande quelle valeur cette expérience de pensée a pour le vrai bouddhisme et j'aimerais discuter avec un bouddhiste pour savoir ce qu'il pense de mon roman. Est-ce que cette réincarnation à un sens ?
 
Vous êtes syndicaliste, cadre, et romancier. Quel lien faites-vous entre vos différentes activités ?
 
Mandalas est un roman un peu autobriographique. c'est une autobioraphie professionnelle puisque je suis publicitaire et que j'ai fait des performances artistiques un peu physique. De plus, la neurologue joue le rôle du syndicaliste. C'est la justice. C'est aussi la figure du romancier puisque modifier des cartographies cérébrales revient à patouiller dans la fiction.
 
En tant que syndicaliste, je dois interroger les fondamentaux économiques et sociaux pour les améliorer. Il faut donc questionner le fonctionnement de la richesse.  
La publicité, elle, est au coeur de la machine capitaliste, c'est aussi une matrice.  
 
Dans vos deux romans, le personnage du président de l'entreprise est impitoyable et incarne la recherche brute du profit. N'est-ce pas une image naïve, manichéenne de cette fonction ?
 
J'aime bien jarry et les personnages du genre père Ubu me font rire.
De plus, il y a des chefs d'entreprise aussi caricaturaux. Dans le monde, on rencontre aussi des personnes de ce genre.
Comme Rorty dans Marge brute, ce sont des personnes qui sont fortes avec les faibles et inversement.  
ce sont des petits-chefs qu'on rencontre souvent dans le monde de l'entreprise. Mais c'est vrai qu'ils sont rarement grands chefs.
 
La performance artistique crée par Valérie Foulerot-Altamont fait référence aux oeuvres de Pérec. Cette référence est-elle importante pour votre travail d'écriture ? En effet, malgré votre souci d'innovation formelle, vous ne néglgez jamais la dimension narrative du roman.
 
Pérec est le seul qui a réussi à faire des romans plein de chair en dépit des contraintes incoryables qu'il s'imposait. En fait, le formalisme permet de multiplier les dires. On désubjectivise ainsi la souffrance comme dans  La vie mode d'emploi qui est l'histoire de l'impossibilité de tous les personnages de se rejoindre dans un point du temps. C'est l'image de l'humanité.
Le Mandala est une structure importante pour mon roman. Il comporte 64 chapitres. On retrouve ce nombre dans le Yi-King et dans la structure de l'ADN.
On retrouve aussi le vide puisque tous les personnages se retrouvent autour d'un fantôme: Zangpö Rimpotché.
 
 Vos deux romans témoignent d'un grand souci formel: l'utilisation du monologue intérieur dans Marge brute, la construction d'histoires en paralléle dans Mandalas. Ce souci est-il lié à votre participation à la revue Perpendiculaire ?
 
La revue Perpendiculaire est la continuation d'un grand jeu construit quand on était lycéen. On s'est rencontré au lycée de Niort en 1984.
On avait crée la Société perpendiculaire qui était une entreprise fictive. Le centre était le bureau des idées non réalisées et la raison sociale était de créer des comportements dans tous les sens, ce qui a sans doute initié mon goût pour les performances.
Ce qui nous a énervé c'est que Houellebecq a été considéré par des journalistes comme le pape de cette revue. Il n'a même pas été un membre fondateur. Il a juste fait un bout de chemin avec nous.  
La fin de la revue a été assez violente.
 
Qu'est-ce qui vous a conduit à l'écriture ?
 
Cela fait très longtemps que j'écris. j'ai fait des critiques littéraires, des articles théoriques. Mais le passage au roman est récent.
En fait, le roman a longtemps eu tendance à m'agacer. L'essai et l'article me paraissaient plus impersonnels, plus neutres et plus pertinents. Mais j'ai changé d'avis.
le roman permet de se faire l'écho de la doxa d'une époque. c'est un entrelacs de discours, de subjectivités....
C'est très rigolo car on peut y mettre ce qu'on veut. La doxa de l'époque actuelle est plutôt du côté de l'autofiction.
L'intérêt du roman c'est de parler du moi-je et du collectif
 
Le paradoxe du capitalisme c'est que tout le monde veut être singulier ( le performer, le cadre).  
 
Entre description du monde de l'entreprise et souci formel, comment concevez-vous le rôle de la littérature ?
 
La littérature est à la croisée de tout cela.
Elle est nécessairement au-delà du réalisme car une réalité mise en mot n'est plus réel.
Mais pour qu'une création puisse être crédible, il faut prendre de la réalité ce qui en donne l'apparence. C'est ce que dit déjà Aristote de la vraisemblance dans la Poétique.
 
Pouvez-vous parler de votre vie ?

J'ai passé mon enfance à Niort. j'ai fait une hypokhagne et une khagne puis je me suis mis en "free style".
J'ai commencé à travailler au début des années 90 dans la publicité, au moment de la guerre du Golfe.
C'est le moment où on s'est revu avec les membres de Perpendiculaire.
J'ai commencé à faire des performances avec l'artiste Aranud Labelle-Rojoux dans le style de celles de Abraham Vorsky dans Mandalas.
Je continuais à travailler en même temps, ce qui me permettait d'avoir toujours un pied dans la réalité.
 
le syndicalisme s'est assez vite imposé à moi car sans contre-pouvoir un système ne peut pas tenir. Il s'emballe. Je regrette donc qu'il n'y ait que huit pour cent de syndiqués en France.
Pour moi, le syndicalisme a une importance. Ce contre-pouvoir a un rôle d'hygiène cosmique.
Il faut réapprendre le collectif car l'individualisme poussé à l'extrême mène à la perdition.
 
A la fin de Mandalas, vous entrevoyez une réconciliation de l'entreprise et de la spiritualité à travers le personnage de Marc Fulcanelli. Au contraire, cette réconciliation ne semble pas possible dans Marge brute car le personnage qui en serait le plus proche, Alighieri, est rejeté par ses collégues. Comment expliquer la différence entre ces deux approches ?

Je crois beaucoup aux bifurcations. Les deux fins sont possibles. C'est cette idée qu'on retrouve aussi chez Leibniz. Mais peut-être qu'ici il y a un changement personnel, le reflet d'un changement.
 
Quelle est la place de Abraham Vorsky dans la trame narrative de Mandalas ? Sert-il à penser une transition entre le monde de l'argent et celui de la spiritualité ?
 
Abraham Vorsky est l'archétype de l'artiste contemporain. C'est une subversion du capitalisme qui devient du capitalisme.
La force du capitalisme est de se nourrir du désir de ses ennemis de le tuer: cela devient événement.
Ce sont autant de choses qui nous permettent de nous tenir à l'écart du néant.
Le Néant, c'est le véritable ennemi du capitalisme.
Fulcanelli cite La victoire de la mort de Bruegel: les paysans rondouillards perdent face à la mort. Même les paysans étaient pleins: la mort c'est le véritable vide, celui dont a horreur le capitalisme.
 
Quel est le personnage de Mandalas dont vous vous sentez le plus proche ?
 
Zangpö et la neurologue, c'est une humaniste et elle est à la fois dans le jeu et le collectif.
 
Quel est le personnage de Marge brute dont vous vous sentez le plus proche ?
 
J'aime bien le Purgatoire, Roussel.
Le Paradis est un paradis réactionnel, momentané. Ce sont certains éléments qui ont poussé Alighieri dedans.
 
Le purgatoire, c'est l'esprit critique, c'est une place plus adaptable au monde. Le paradis n'est pas dans la distance.
 
Le purgatoire, c'est l'espace de la négociation, on négocie son salut. En cela, il est proche de l'activité syndicale.
 
N'avez-vous pas pris un risque en écrivant Mandalas à partir de trois histoires parallèles? Vous savez bien que le lecteur va juger le livre en partie sur la convergence entre ces trois histoires. Et si la conversion de Marc est surprenante, la trajectoire d'Abraham l'est moins par exemple.
 
J'ai conscience de prendre une risque. D'un côté, c'est un risque scientifiquement prouvé. Après un accident, le rééquilbrage du cerveau peut créer un comportement nouveau. c'est le cas de Marc.
La fin est venue au fur et à mesure que les personnages se rencontraient.
Dans ce roman je me suis posé la question suivante : est-ce qu'un yogi peut pêter les plombs et vouloir se réincarner en entreprise.
La fin ne pouvait être qu'incongrue. Malgrè ce peu de probabilité, elle est encore possible. On retrouve à nouveau Leibniz.
 
Travaillez-vous sur un nouveau roman ?
 
Non. je rumine des choses: des philosophes, le savoir contemporain.
Mandalas n'était pas à l'ordre du jour juste après Marge brute. C'est venu après. C'est important d'être dans le temps de ce qu'on produit. Pour le moment, c'est encore Mandalas qui est là. Je n'est pas envie de me projeter ailleurs.


 

Cet article ne prétend être un parcours le plus exhaustif possible de la FIAC 2009 qui s'est tenue à Paris du 22 au 25 octobre. Au contraire, c'est sa partialité qui sera mise en avant.
Je vous propose en effet une sélection des oeuvres de la FIAC autour d'un thème récurrent de ce blog, la construction de l'identité. Lors de la visite de cette manifestation, je me suis aperçue que ma métaphysique était très naïve et reflétait mon attachement à la philosophie de Sartre: le monde se décompose en l'homme et les objets. Et les oeuvres essentiellement tournées vers les objets m'indifférent. Ce sont donc les oeuvres qui me parlent de la subjectivité et qui mettent en jeu la notion d'identité qui m'interpellent.
 
I- Autoportrait
 
La FIAC présente deux artistes, éloignés chronologiquement, qui s'exposent dans le genre de l'autoportrait.  
 
Erwin Blumenfeld ( 1897-1969) a joué avec cette idée d'autoportrait dans une série de photographies des années 30. Ayant participé au mouvement DADA, il ne peut que s'intéresser à la subversion de ce genre et non au genre lui-même.
 
Autoportrait avec appareil photo ( 1932-1937)
 
 

Lena avec autoportrait
( 1932-1933)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ainsi, Autoportrait avec appareil photo renverse le processus photographique en mettant dans l'image ce qui doit être à son origine: le photographe et l'appareil photographique. L'image absorbe ainsi sa création. De plus, le caractère artistique de cette dernière est relativisée car l'appareil prend plus de place que le photographe lui-même. La photographie devient le seul résultat d'un mécanisme, d'une technique.
En se présentant avec son appareil photo, Blumenfeld adopte la postude de Vélasquez dans Les Ménines. Alors qu'on pourrait penser que le but de l'autoportrait est de présenter l'artiste non plus seulement comme artiste mais comme un individu, le fait de le présenter avec son matériel artistique le renvoie à sa pure condition d'artiste. L'oeuvre d'art est donc regarder ce qui la précéde, la vie de l'artiste.
Cette limite de l'autoportrait est explorée dans Lena avec autoportrait. Blumenfeld met en question l'idée de portrait en photographiant sa femme de dos. Mais cela ne remettrait pas en question le caractère représentatif de l'oeuvre d'art, c'est-à-dire l'idée que l'acte artistique est oublié dans le rapport au réel. Ici, on voit l'ombre du photographe. L'artiste s'invite dans son oeuvre, son ombre elle-même devient sa signature.
 
 

Gérard Garouste Logique 2007
 
 
 
 
 
Le triptyque présenté par Gérard Garouste est une mise en scène parodique de l'artiste, de son statut. C'est le tableau de gauche, en tant qu'autoportrait, qui m'intéressera ici. Gérard Garouste se peint en arlequin. Comme dans le cas de Blumenfeld, l'autoportrait ne sert pas à présenter l'intimité de l'artiste mais à réfléchir sur l'être même de l'artiste. L'art est donc comparé à un jeu, à une comédie. Il est difficile de définir précisèment le statut de l'artiste. Est-il un simple personnage dans le processus artistique ou les disques qu'il tient dans ses mains signifient-ils sa maîtrise de ce processus ?
 
 
II- Montré-caché

 
Wang Du Image ratée (2009)
 
La femme scupltée par Wang Du est difficile à situer. Si cette femme se cache et est cachée par ses bras, cette dissimulation est elle même exposée. On peut même affirmer que le fait même de la dissimulation rend encore plus visible cette femme. Et ceci est encore renforcé par la blancheur de la statue. L'invisibilité de son visage la rend encore plus énigmatique. Pourquoi se cache-t-elle ? Est-ce la scène qui est devant elle et qu'elle ne peut affronter ? Est-ce l'artiste, est-ce le spectateur ?
 
 
Ici l'invisibilité du visage n'en est pas une épiphanie comme chez Lévinas mais renvoie à une interrogation sur ce qui entoure le visage. La statue interroge donc l'être-au-monde du sujet. La dissimulation ne peut que montrer son pourquoi. L'affect ressenti par cette femme est donc immédiatement une description de son monde.
 

 
Alan D'Arcangelo Madonna and Child ( 1963)
 
Ici ce n'est plus l'être-au-monde qui est exploré en premier lieu mais bien l'épiphanie du visage à travers son effacement. En effaçant le visage, celui-ci n'est plus qu'un regard qui ne peut être vu. Ce regard transforme le spectateur en objet regardé, il devient lui-même oeuvre d'art.  
 
Mais cette inversion de la relation spéculaire est complexifiée par deux détails du tableau: la présence de deux personnages et non d'un seul et les auréoles au dessus des personnages. Le couple mère-fille y est présentée dans toute sa pureté. L'interrogation que cette oeuvre lance aux spectateurs met donc en question sa place dans l'imaginaire familial, à moins d'y voir au contraire la nostalgie d'une relation disparue.
Mais cette hésitation est due à la disparition du visage. Les affects qui le traversent sont donc cachés.  
 
 
 
 
 
III- Solitude
 
 

Praneet Soi Marianna (fragmented) (2009)
 
 
Praneet Soi accomplit dans un espace-plan ce que Françis Bacon a exploré dans un espace structuré en trois dimensions. Son tableau tente d'enfermer le personnage en repliant l'espace sur lui. Il ne s'agit donc pas d'un emprisonnement physique ( impossibilité d'aller dans tous les points de l'espace) mais d'un emprisonnement métaphysique ( il n'y a pas d'autres espaces où se déployer). C'est la forme du triangle qui renferme le corps de Marianna. Mais c'est en même temps cette forme qui déstructure son corps, c'est le lieu de mélange des différentes parties du corps.
 
 
 
 
Le noir qui entoure ce corps empêche toute localisation dans l'espace. Le triangle n'est plus que le seul espace disponible
 
 
 

Oda Jaune Sans titre (2009)
   
 Ici le noir n'est plus l'occasion d'une solitude ontologique mais d'une solitude existentielle. A nouveau, on retrouve un jeu entre la monstration et la dissimulation du sujet. En retirant son pull, le personnage suggère le dévoilement de son corps et, pourtant, en baissant sa tête, il fait disparaître son visage. Cette position du corps crée une confusion entre la couleur noire de l'arrière-plan et le noir des vêtements et de la chevelure.
Si solitude il y a, c'est que l'espace n'est pas le lieu d'une rencontre possible avec l'autre mais n'est plus que le prolongement du sujet.
 
 
Replié dans l'espace géométral ou sur lui-même, le sujet semble perdre son identité. Il est condamné à n'être qu'un corps, comme si la subjectivité ne pouvait exister dans une telle solitude.
 
 
 
 
 
 
 
IV- Décomposition
 

Annette Messager Mes voeux sous filet  ( 1997)
 
 
 
 
 
détail
 
 
Qu'est-ce qu'un corps humain ? Un ensemble de parties du corps. Mais quel ensemble, selon quel ordre ? L'ordre soit disant naturel de l'organisme ? Mais cet ordre, par sa naturalité, risque de cacher justement le corps en tant qu'ensemble de parties.
C'est pourquoi Annette Messager étale ces différentes parties et désarticule l'organisme. Le corps est d'autant plus montré qu'il est décomposé. Pourtant, Annette Messager va aussi jusqu'à cacher ces parties du corps sous un filet. Ce dernier a double rôle: il sert à la fois à voiler et à réunifier le corps. Il crée une nouvelle pudeur. C'est un nouveau corps qui se présente dans son absence.
 
 

 
 
Candice Breitz Little piece of me (2008)
 
Little piece of me joue à nouveau sur l'absence et la présence du visage.  Cette dualité est rendue possible par la fragmentation du visage. Si le visage était unifiée, le spectateur serait confronté au regard. Le face à face serait à la limite insoutenable. Or, l'usage de la fragmentation permet d'éviter cet affrontement. Paradoxalement, le fait d'enlever quelques morceaux du visage ( et en particulier un oeil) adoucit le regard. Peut-être que cette fragmentation affaiblit le visage. Notre compassion face à cette faiblesse nous donne une certaine supériorité par rapport à lui.  
 
Entre décomposition du corps et nudité du visage, le sujet ne peut se montrer dans sa totalité. Ou plutôt, c'est peut-être dans son éclatement qu'il se révèle le mieux.
 
 
 
 
V- Sérialité de l'humain
 
 

 
Stéphanie Nava
 
Cette oeuvre de Stéphanie Nava ne peut qu'évoquer la scène de Playtime dans laquelle Monsieur Hulot va dans un appartement parisien. Les baies vitrées font de l'intérieur de l'appartement un spectacle pour les passants;
Mais cette oeuvre de Stéphanie nava introduit deux autres éléments. Les spectateurs ne sont pas des passants mais des voitures, ou à la rigueur les passagers de ces voitures. Dans les deux cas, c'est ces spectateurs sont réduits à l'état d'anonymat alors qu'ils sont présentés comme réels. Au contraire, celui qui est examiné dans son appartement est réduit à l'état de fiction alors qu'il est le seul à être individualisé.
 
 
 
 
Olaf Breuning Can someone tell us why we are here  ?
 
 
L'anonymat est ici renforçé par le déguisement qui masque l'identité des personnes présentes dans la photographie. Celles-ci sont réduites à une lettre. Elles ne sont plus que des éléments du langage sans signification elle-même. L'absurdité de leur existence est telle qu'elles ne savent même pas pourquoi elles sont ici. Quelle identité gardent-elles? Aucun sujet ne s'individualise. Mort de la subjectivité, celui-ci laisse la place à une position spatiale.
 
 
 
 
Suzanne Lafont Situation Comedy 2009
 
Telle la table des éléments chimiques de Mendeleïv, cette oeuvre de Suzanne Lafont cartographie les différentes positions subjectives. Chaque sujet se voit attribué un numéro et se définit par 4 caractérisitiques: ce numéro, sa position dans ce tableau, la couleur et sa posture. Seule cette dernière caractéristique peut lui être pleinement attribuée. A moins de considérer qu'elle n'est que la posture qu'on lui a demandé de prendre pour la photograpihe. ce simple doute suffit à l'extérioriser. Le sujet perd ainsi toute intériorité. Réduit à une pure invisibilité, toute caractéristique lui vient de l'exérieur. Chaque sujet prend sa place dans une série. Pourtant, il ne s'agit pas d'une sérialité empreinte de noirceur. L'expression des personnes photographiées et les couleurs utilisées témoignent d'une certaine séreinité. C'est une cartographie heureuse qui est ici exposée.
 
 
Sérialité, décomposition, solitude, dissimulation ou jeu sur l'autoportrait, la FIAC présente une image vacillante de l'identité moderne. Loin des postures héroïques, l'identité ne peut qu'être interrogée, jamais désignée en face à face.

Comme tout lecteur, j'ai commencé à lire le cycle des Rougon-Macquart de Zola en ordre dispersé. Cette première lecture de quelques romans fut ambigüe: le style ne plaisait guère au jeune lecteur que j'étais et pourtant j'étais attiré par cette description de ces trajectoires individuelles comme celle de Gervaise dans L'assomoir.
Voici deux ans que je me suis lancé dans la lecture intégrale de ce cycle en suivant l'ordre de publications des vingt romans.  
Pour des raisons différentes, cette lecture est elle aussi ambigüe. Ce n'est plus des trajectoires individuelles que j'ai l'impression de suivre mais bien une trajectoire familiale. Malgré l'indépendance des romans qui composent le cycle les uns par rapport aux autres, il sont liés par une solidarité plus secrète. On sent bien qu'on passe en revue toute une génération avant de passer à la suivante.  
Il faut prendre conscience de cette trajectoire familiale pour comprendre pourquoi l'individu ne peut pas en lui-même rencontrer d'événement. C'est une époque, et des familles, qui le rencontrent ( par exemple le Coup d'Etat qui conduit au Second Empire.

 
L'album du groupe The XX peut être considéré comme un ovni musical. Sorti durant l'été, il a rapidement fait le tour de la blogosphère ( la vidéo de Crystalised a été visionnée plus de 500000 fois sur YouTube). Ce succès est sans doute lié à la boucle qui a réussi à réaliser. En partant du mélange actuelle de la pop et de l'électro, ce groupe revient à certaines des sources de ce mélange: la cold wave et en particulier The Cure, New Order et Cocteau Twins.
 

 
L'envoutement créé par cet album est lié à la fois à ce subtil retour à la cold wave mais aussi par deux qualités souvent dissociées: une grande attention à la rythmique, facilement mémorisable, et une diction extrêmement travaillée, et cela par une voix masculine et une autre féminine. Au contraire du rythme, cette diction est déconcertante si on essaie de la suivre et se permet des coupures dignes de la poésie contemporaine ( le titre Basic Space est magistral sur ce point).  
 

 
De plus, l'album réussit à allier des titres d'inspiration rock ( Crystalised et VCR) et des titres proches de l'électro ( Basic Space) dans une atmosphère homogène. Ainsi, même si certains titres retiennent plus l'attention que d'autres, on ne peut que se laisser porter par l'ensemble de l'album. L'atmosphère automnale qui s'en dégage permet d'atteindre un état de rêverie peut-être proche de la mélancolie de la cold wave mais qui ne dérive jamais vers un état de tristesse.  
 
 

 
 
Le site fluctuat propose une présentation et une interview de The XX

L'oeuvre de Jane Planson, artiste peintre normande, semble être un ressassement de la thèse lévinasienne. L'épiphanie du visage ne signifie pas que ce dernier se montre. Au contraire, son apparition n'est possible que dans son retrait. S'il était entièrement découvert, il ne serait plus visage mais surface, masque.
 
In out (2008)
 
 
 
Si le visage ne me regarde pas, son regard est présent. D'autant plus qu'il n'est pas absorbé par l'objet regardé. Beaucoup d'oeuvres comme In out laisse l'individu d'autant plus présent que la seconde partie du tableau, celle que cette jeune femme regarde, n'est pas peinte. Ce vide pictural replie l'individu sur lui-même. Il devient une pure apparition ainsi que son regard, regard qui n'est qu'un regard intransitif.
 
Dubaï (2008)
 
 
 
Cette épiphanie du visage problématise la relation à autrui, même si celle-ci est toujours possible. Le tableau Dubaï est à ce sujet extrêmement ambigu. A nouveau, la séparation entre les deux parties du tableau isole les personnages et ici les réunit. Mais leur position et leur couleur interdit toute véritable relation à autrui. S'ils semblent en face à face, ils n'ont pas un statut équivalent. Le personnage de gauche représente par sa blancheur et son effacement l'épiphanie du visage alors que l'autre par sa noirceur et sa présentation de dos est réduit à la surface de la chair. Visage et chair, corps et esprit, ces deux personnages ne semblent être à réalité que le déploiement d'une même et seule personne, ses deux facettes étalées sur la surface de la toile.  
 
 
 
Ancora chez Jorge( 2007)  
 
 
Même s'il s'agit ici d'une véritable relation, la construction du tableau Ancora chez Jorge montre à nouveau comment la proximité entre les deux personnages peut se transformer en distance la plus extrême. Le blanc des murs les enferme dans une partie du tableau, le noir les enferme dans leur corps. Enfin, la différence de technique pour composer les deux personnages les rend inacessibles l'un à l'autre. Deux effacements: le personnage de face est dans la pénombre, l'autre est quasiment de dos. A nouveau ce qui reste, c'est le regard. Le regard qui circule entre les deux. L'univers de Jane Planson n'est donc pas celui de la séparation radicale et l'abandon à soi. A travers cet art du portrait, c'est aussi la difficile sortie de soi pour créer un lien avec l'autre qui est questionnée. Si tous les personnages de Jane Planson sont dans des attitudes mélancoliques, méditatives, ces dernières proviennent sans aucun doute de leur réflexion sur leur relation aux autres.

Dans Comme un cuivre qui résonne, Peter Stamm réussit à nous présenter plus qu'un ensemble de nouvelles mais bien un recueil. L'unité de ces textes est liée aux variations sur le désir et l'amour qu'ils nous décrivent peu à peu. Ce regard chiurgical nous décrit tout un horizon délimité par l'érotisme et la sensualité dans ses deux extrémités.
   
 
   
 
Mais cette cartographie ne vaut pas pour elle même. Elle montre que le désir voue à l'échec toute relation entre les partenaires amoureux. Le désir condamne le sujet désirant à la solitude. Cet isolement est mis en valeur par l'écriture épurée de Peter Stamm. Le refus du pathos sépare aussi le lecteur de toute idenfication avec le personnage. A travers ces nouvelles, c'est les seules métamorphoses du désir nu qu'il est possible de suivre.  
Ce ratage de la relation amoureuse apparaît dès la première nouvelle du recueil, L'attente. La narratrice, une vieille fille, rencontre son jeune voisin du dessus, Patrick. Il entame une relation amoureuse. La sensualité remplace tout véritable dialogue entre eux. La narratrice doit alors attendre que son jeune amant vienne la voir. Cette attente transforme son désir en fantasme, au point où le lecteur peut se demander si cet amant existe réellement.  
La solitude et l'incompréhensibilité du désir s'accroissent encore dans la troisième nouvelle, Les trois soeurs. Heidi part à Vienne pour passer un concours d'entrée aux Beaux-Arts. Elle revient sans jamais être allé au concours mais enceinte. Son amour pour l'art a été remplacé par un désir brut, désir qui l'entraînera à vivre avec un homme qui ne peut comprendre ce qu'elle est. Seule, Heidi doit choisir entre les deux voies que lui offre son désir.  
La nudité du désir telle qu'elle est décrite par Peter Stamm lui permet de sortir de la sphère de l'humain. La nouvelle Corps étrangers décrit une communion avec la terre qui ressemble à celle de Robinson dans Vendredi ou les limbes du Pacifique de Michel Tournier:
 
"Elle rit sans bruit. Il est fou, dit-elle, mais moi aussi je suis folle. Et toi aussi, n'est-ce pas ? Nous sommes tous fous. Cette grotte, pourquoi voulons-nous y entrer ? Pourquoi veux-tu y entrer ? Dans ce Nirvana. Parce que presque personne n'y est encore entré ?
[...] Baiser la Terre, dit Sabine. Elle se leva et tendit la main à Christoph. Nous niquons la Terre."
 
 
Cette curiosité mêlé au désir sexuel ne peut qu'évoquer le désir de fusion avec le corps maternel. C'est son doute ce fantasme de fusion qui circule dans les différents désirs en jeu dans ce recueil qui interdit toute relation véritable.  
Comme un cuivre qui résonne arrive donc à remplir sa mission, cartographier le désir dans toutes ses dimensions. Pourtant, on ne peut qu'être gêné par l'isolement que procure cette lecture car l'écriture permet de révéler la nudité et le non-sens du désir. Non-sens qui circule entre le lecteur et le texte, entre les personnages du texte. Aucune identification aux personnages n'est possible. Confronté à cette cartographie, le lecteur est renvoyé à son propre désir.
 
note : 3.5/5
 
Extrait:
"Si son ménage est uni, dit Johanna, pourquoi a-t-il alors besoin d'être infidèle ? Eva haussa les épaules. tu trouves ça immoral? Johanna sentit sente son hésitation face au "tu" plus intime. Je me dis que c'est à lui de prendre ses responsabilités, dit Eva, après tout c'est lui qui trompe sa femme. Tu veux dire que je devrais l'envoyer promener? Mais là n'était pas la question qui intéressait Johanna. Quel genre de personne est-ce ? lui demanda-t-elle. Parle-t-il avec toi de sa famille ? Que te raconte-t-il ? c'est un homme tout ce qu'il y a de normal, dit Eva, de sa famille, il ne m'en parle pas beaucoup. Ca me convient parfaitement, je n'ai rien à voir là-dedans. Est-ce que c'est normal ? demanda Johanna d'un ton plus violent qu'elle n'en avait eu l'intention. Est-ce que c'est normal qu'un homme ait une maîtresse? Ca ne peut quand même pas être normal ? Dans la lumière qui filtrait de l'entrée, elle vit qu'Eva souriait. Adrian ne vous a-t-il jamais raconté, à ton mari et à to, pourquoi nous nous sommes séparés ? lui demanda-t-elle. Que dirais-tu à femme ? demanda Johanna. Que lui diras-tu si un jour elle te téléphone et te demande des comptes ? Je ne sais pas, dit Eva. Elles se turent. Puis Eva dit: je lui dirais qu'il ne faut pas y attacher d'importance, qu'elle ne doit pas s'inquiéter." ( p. 133-134)

" Mais le temps passe pour tout le monde, et aussi pour les enfants. Et les enfants un jour ou l'autre deviennent grands, et deviennent parents en ayant eux aussi des enfants, des enfants qu'ils aiment tant mais que tout de même ils disputent, ils punissent et qui les font râler. Car le problème, voyez-vous, c'est que quand on est grands, on oublie, on oublie presque tout, et on oublie surtout qu'on a été enfant."
 
Cet extrait de la nouvelle inaugurale du recueil indique au lecteur le fil directeur de toutes les nouvelles: à la fois le mélange et la séparation entre le monde des enfants et le monde des adultes. On passe ainsi de nouvelles où les adultes essaient de se mettre du point de vue des enfants à des nouvelles où les enfants prennent la place des adultes.  
"Le chasseur de cauchemars" nous montre Raymond, un chasseur de cauchemar, en retraite forcée car son métier est maintenant effectué par des entreprises et non plus par de simples artisans. Cette introduction de problèmes d'adultes dans un univers enfantin aurait pu créer un décalage à la fois plaisant et suggestif. Mais Philippe Claudel perd très rapidement son lecteur.  
Personnellement, à chaque nouvelle, je me demandais à qui ils s'adressaient: des enfants, des adultes. Les deux à la fois sans doute, où à l'enfant qui sommeille dans l'adulte et à l'adulte qui regrette de ne plus être un enfant.  
Si ce recueil se lit rapidement et si quelques nouvelles sonnent justes ( "le dur métier de fée", "le gros Marcel" ), il ne laisse guère de souvenir durable.
 
Note: 2/5

There will be blood de Paul Thomas Anderson explore deux thèmes centraux de la pensée américaine: le pétrole et la religion. Si l'histoire du chercheur de pétrole qu'est Daniel Plainview semble relativement banale, le film suscite pourtant une tension extrême chez le spectateur. L'appât du gain semble assez fort chez Daniel Plainview pour lui faire abandonner toutes ses attaches, toutes les valeurs qui le relient au destin des hommes. Le pétrole semble le seul but qui ait de la valeur pour lui. C'est cette fixation qui donne tout son intérêt à sa trajectoire. Cependant, la confrontation entre la recherche du pétrole et la religion donnera une portée encore plus symbolique à cette recherche. Il ne s'agit plus seulement de négliger, de renverser la religion au nom du pétrole, ni de faire du pétrole un nouveau dieu. En fait, le film semble faire de cette quête le modèle d'un nouvel éthos religieux.

There will be blood met en scène la rencontre entre «l'esprit économique» et «l'esprit religieux» à travers la trajectoire de Daniel Plainview, un chercheur de pétrole. Le film le suit de la découverte de son premier gisement en 1898 à son apothéose lors de la crise boursière de 1929. Cet homme qui refuse toute réussite en dehors de la sienne, qui considère comme adversaire toute personne étrangère à son entreprise devra se positionner par rapport à deux valeurs non marchandes: la famille, par l'intermédiaire de son fils et d'un prétendu demi-frère, et la religion, par l'intermédiaire de Eli Sunday. En fait, les premières et dernières scènes du film nous montrent que c'est le problème religieux qui sera au centre de l'itinéraire de Daniel Plainview. La première séquence pouvant être considérée comme la révélation de Daniel Plainview et la dernière étant son explication avec le faux-prophète qu'est Eli Sunday, ce problème englobe tout le récit. Au contraire, le fils de Daniel, H.W. Plainview, n'apparaît que lors de la seconde séquence, alors qu'il n'est que nourrisson, et se querelle avec son père à l'avant-dernière. Le problème familial ne circonscrit qu'une partie du film.

La nécessité du détachement
 
L'histoire de Daniel Plainview paraît dans un premier temps être celle d'un long détachement. Dans la première séquence du film, Daniel découvre son premier gisement de pétrole. Cependant, cette découverte s'accompagne simultanément d'une chute dans laquelle il se casse la jambe. Il doit alors ramper jusqu'à la ville pour acheter le terrain et le matériel nécessaire au forage. Cette jambe cassée est ce qu'il doit donner en échange du pétrole. Ou plutôt ce qu'il doit abandonner. Il s'agit ici d'un détachement du corps. Ce détachement explique pourquoi il continuera aller lui-même sur les terrains pour forer. Sa recherche, quel qu'en soit le but, ne lui permet pas de succomber aux plaisirs du corps. Il poussera au maximum cet ascétisme en dormant sur le sol, pour endurer le contact avec la matérialité, à moins que cela soit pour être au plus près du pétrole souterrain.
Ce premier sacrifice n'est pourtant que le prélude à un second apparemment beaucoup plus douloureux, celui de la famille. Le pétrole lui exigera de Daniel qu'il renonce à son fils et à un demi-frère qui l'a retrouvé.
Il ne reste alors à Daniel que trois choses, son pétrole, son associé, qui lui sera fidèle tout au long de sa trajectoire, et son héritier, son fils. Ce dernier a en effet un double statut dans le film. Il est le fils de Daniel, mais le sentiment filial disparaîtra peu à peu. Le fils ne sera plus qu'associé, celui qui reprendra l'entreprise de Daniel Plainview. L'avant-dernière scène renverse tout ce qu'une première vision du film avait imaginé. Durant tout le film, Daniel, celui qui a tout abandonné, semble vouloir constituer constamment une solidarité, qu'elle soit familiale ou professionnelle, avec son fils. Quand son fils devenu adulte veut vivre sa propre vie, leur dispute nous montre que le renoncement initial de Daniel était beaucoup plus profond que le film nous le suggérait.

La seconde boucle: que cherche Daniel Plainview ?

Il faut donc revenir sur l'ensemble du trajet de Daniel. Cette répétition doit être pensée sous le signe de la révélation et non plus du détachement. Nous apprenons dans la seconde moitié du film un des éléments déclencheurs de cette quête. Lorsqu'il était jeune, Daniel a vu près de la demeure de sa famille une maison qu'il voulait posséder. Le pétrole n'est donc qu'un moyen pour réaliser ce rêve d'enfant. Ce dernier semble s'être plus que réalisé à la fin du film. Daniel vit dans un véritable château. Le fait d'avoir un bowling personnel à l'intérieur de sa demeure atteste de sa richesse et de sa capacité à s'offrir tout ce dont il rêve. Pourtant, sa vigueur, nécessaire pour construire son empire, a maintenant disparu. Il n'est plus que le fantôme de lui-même. Ses journées semblent n'être qu'un tête-à-tête avec la boisson. Cette décadence semble incompréhensible alors qu'il a tout réussi.
C'est pourquoi il est nécessaire de revenir à la séquence inaugurale du film. Daniel découvre des traces de pétrole. Après avoir agrandi le trou qu'il a creusé en le dynamitant, Daniel se casse la jambe. Cet accident se produit SUR le gisement de pétrole. Il ne s'agit pas d'un échange, d'une dette symbolique à payer pour avoir le pétrole. Il s'agit d'une véritable révélation. C'est pourquoi Daniel a la force de se traîner jusqu'à la ville. Ainsi, à chaque fois que Daniel devra sacrifier quelque chose, il sera en proie à une nouvelle révélation. Cette révélation prendra la forme d'une quasi-béatitude lors de l'incendie du forage.
Il lui faudra pourtant gagner une dernière bataille pour atteindre le but qu'il s'est fixé depuis son enfance. Depuis son arrivée sur les terres des Sunday, Daniel Plainview est confronté à l’un des deux fils de la famille, Eli Sunday. Ce dernier est un pasteur qui se considère comme le prophète de la Troisième Révélation. Eli veut que Daniel Plainview finance son église en échange des terres de son père. Le refus de Daniel prend alors une tonalité mystique car la série d’accidents qui s'abat sur son entreprise (la mort d'un des ses ouvriers, l'accident de son fils) semble être une vengeance de la part d’Eli. Cette vengeance surnaturelle serait alors le signe de la puissance de cette nouvelle religion et de l'élection divine d’Eli. Mais en acceptant l'accident de son fils lors de la seconde révélation du pétrole, Daniel semble détruire la puissance de ce faux prophète.
Pourtant, son aide lui sera nécessaire pour finir son oeuvre. Afin de pouvoir acheter les dernières terres dont il a besoin, il doit faire un marché avec Eli: il doit devenir membre de l'Église fondée par Eli. À la fin de la cérémonie durant laquelle Daniel doit avouer ses fautes pour faire partie de l'Église de la Troisième Révélation, il prononce pour lui-même: «j'ai mon pipeline». La religion est détruite dans sa propre demeure car elle devient un auxiliaire à la recherche du pétrole. Le film semble présenter un cynisme radical: aucune valeur ne peut supporter la recherche de l'argent, du pétrole, pas même la religion. Celle-ci devient uniquement un instrument aux mains de Daniel, de même qu'il peut jouer sur la sentimentalité des paysans pour qu'ils acceptent de vendre leurs terres. Ces ruses de Daniel l'obligent à une distance par rapport à son propre comportement. Au moment où le spectateur à l'impression qu'il se laisse entraîner par la situation (par exemple durant cette cérémonie religieuse), il est capable de penser constamment au profit que ce comportement pourra lui apporter. Celui-ci n'est jamais vécu mais joué.

Le pétrole contre la religion ou le pétrole comme religion ?

Ce cynisme n'est en fait qu'une interprétation grossière de l'expérience de Daniel Plainview. En effet, la scène que nous venons de décrire se trouve inversée lors de la dernière séquence du film. En pleine crise économique, Eli Sunday vient voir Daniel Plainview. Eli Sunday est aux abois car il a perdu toute sa fortune dans la crise. Daniel est un homme seul, plongé dans l'alcool. Eli lui propose alors un dernier marché: Bandy est mort et il lui propose de racheter sa terre, qui contient du pétrole. Daniel lui demande alors d'avouer à voix haute, en imaginant qu'il est devant une communauté de fidèles, qu'il est un faux prophète. Eli accepte de renier sa foi. Son désespoir n'est pas seulement lié à sa ruine mais au fait d'avoir cédé à la tentation. Cette faute ne fait que confirmer son aveu: il n'est pas un prophète. Il pouvait prétendre à ce statut tant qu'il se servait de l'argent pour son église.
Le cynisme est-il la vérité du film? Faut-il voir dans la religion un simple «opium du peuple(1)» au service de la domination et de l'économie? En fait, le film distingue le caractère idéologique de la religion et l'éthos religieux. Max Weber(2) a montré comment l'articulation de ces deux aspects de la religion était à l'origine de la convergence fondatrice de l'économie moderne, entre le protestantisme et le capitalisme. Le Protestant doit considérer son métier comme une vocation. Cette conséquence de la prédestination va mettre le travail au centre de l'éthique protestante. C'est la socialisation religieuse qui sera au coeur du mode de vie capitaliste. Cette distinction entre l'idéologie religieuse et l'éthos qui en est la véritable expression permet de relativiser le recul de la religion. Ses croyances peuvent disparaître de nos esprits car elle a imprégné un mode de vie qui semblait le plus matérialiste, et le plus anti-religieux possible. Nous pouvons nous passer de la religion car c'est elle qui constitue notre être.
Cependant, le film nous présente un second déplacement dans le rapport entre religion et capitalisme. Il ne faut pas seulement penser la religion comme masque de la domination économique ou comme éthos donnant une place fondatrice au travail. C'est la recherche de l'argent, du pétrole qui devient le véritable éthos religieux. Dans la dernière séquence du film, Daniel avoue à Eli que c'est son frère jumeau, Paul Sunday, qui a signalé à Daniel Plainview que les terres de leur père contenaient du pétrole. Paul, qu'on ne voit que dans une seule scène du film, est selon Daniel Plainview le vrai prophète de la Troisième Révélation. Il a gagné dix mille dollars par son renseignement et aura une entreprise de forage florissante. C'est lui qui va permettre à Daniel de passer d'une petite entreprise de forage à un véritable empire. Tel un prophète, il n'apparaît que pour annoncer sa Révélation. Daniel doit prendre le risque de le croire. C'est ce risque pris qui fera de lui un fidèle de cette nouvelle Révélation.Il ne s'agit pas prosaïquement d'un culte de l'argent, du gain mais d'une nouvelle recherche du salut. D'une recherche qui serait le salut lui-même. C'est pourquoi seuls ceux qui peuvent tout sacrifier à cette recherche peuvent avoir cette Révélation. La décadence finale de Daniel Plainview est maintenant compréhensible. Il n'est pas un homme déçu par son rêve, ou désabusé à cause de sa puissance, mais un homme qui profite du pétrole sans avoir à le rechercher. Esclave de la simple jouissance, du «service des biens (3)», il a trahi l'éthos du pétrolier qui l'a sauvé tout au long de sa trajectoire. En partant pour construire sa propre entreprise, le «fils» de Daniel voudra réaliser cet éthos qui se confond avec la totalité de son existence.

( 1) Karl Marx, Critique de la philosophie du droit de Hegel. Paris, Aubier Montaigne, 1992.
( 2) Max Weber, L'éthique protestante et l'esprit du capitalisme. Paris, Agora, Pocket, 1994.
( 3) Jacques Lacan, L'éthique de la psychanalyse, Séminaire VII. Paris, Le Seuil, 1986.

Peut-on passer une vie,sa vie à rechercher l’argent, et le pouvoir sur les autres ? Peut-on transformer sa vie en une œuvre d’art destructrice ? Peut-on provoquer une vague de sagesse dans le monde ?
 
 

 
 
Dans son roman Mandalas, Laurent Quintreau tente non pas de répondre à ses questions, mais plutôt de les suivre. En évitant d’incarner chaque question dans un personnage précis, il passe l’écueil du roman à thèse. Mandalas est construit autour de trois histoires parallèles. Celle de Marc Fulcanelli, homme d’affaires brillant qui après un accident et uncoma prolongé découvre une vie pleine de sagesse et de sérénité.Celle de Abraham Vorsky, artiste-performeur à la recherche d’une nouvelle avant-garde et qui doit résister à la tentation d’une carrière classique. Enfin, celle de Zangpö Rimpotché, maître bouddhiste, ou plutôt celle de ses disciples et de la mise en œuvre de ses principes après sa mort. C’est cette dernière histoire qui va peu à peu faire converger à la fois les autres histoires du roman et ses différents thèmes. En suivant les principes de Zangpö Rimpotché, une de ses disciples, Valérie Foulerot-Altamont, veut créer une performance artistique composée de douze parties. Chacune d'elle a pour but de provoquer une expérience mentale différente afin de développer l'utilisation de notre cerveau.
 Mandalas possède une grande vivacité romanesque grâce à sa structure en parallèle. Alors que tout semble séparer la recherche de la sagesse, l'art avant-gardiste et le monde de l'argent, le roman nous montre les apories de chacune de ses voies et leur entrelacement.Pourtant, c'est bien la sagesse qui encadre, littéralement parlant,le roman et les deux autres thèmes. Car c'est elle qui permet à l'argent et à l'art d'acquérir une mesure qui leur permet d'éviter le désastre. Par cette hiérarchie, ce roman rejoint la tripartition de l'âme décrite par La République de Platon entre raison, cœur et désir. La raison correspond à la sagesse, le cœur correspond à l'art ( par le courage que requiert l'avant-garde) et le désir à l'argent. Comme chez Platon, il ne s'agit donc pas de choisir une de ses voies, mais d'en trouver un subtil équilibre.
 Laurent Quintreau s'est risqué à une forme romanesque délicate à manier.Si la structure en parallèle permet de provoquer l'attente du lecteur, elle risque toujours de le décevoir énormément si la fin ne répond pas à cette attente. La fin de Mandalas, sans être bouleversante, est suffisamment inattendue pour laisser une sensation agréable au lecteur. Après avoir réellement vécu dans cette quête de ces trois idéaux que sont la sagesse, l'art et l'argent, il lui reste à méditer sur l'équilibre qu'il pourra trouver à son tour.
 
 
Note : 4.5/5
 
Extrait du livre:  
 
 Surmontant sa haine viscérale de tout ce qui ressemblait de près ou de loin à une croissance à deux chiffres, Abraham Vorsky était devenu l'un des six cents salariés de Partyworldwide. Avait-il vraiment le choix? Des dettes à rembourser, une mère en congé longue maladie, de multiples projets qui ne pouvaient se réaliser sans un minimum de financement. Bref, en attendant de « percer » dans le milieu de l'art contemporain, il fallait bien gagner sa croûte. Par ailleurs, le job en lui-même n'était pas dénué d'avantages.L'agence était l'une des multiples filiales qui composaient le groupe Tmsworldwide, lui-même chapeauté par le réseau mondial Tobecom. Mutuelle, treizième mois, plan épargne entreprise, il y avait même un comité d'entreprise pour les cadeaux de fin d'année et des délégués du personnel pour le défendre en cas de problème.Et par chance, l'agence se trouvait au cœur de Paris, à une vingtaine de minutes à pied. Ses collègues, pour la plupart des trentenaires diplômés en à peu près tout et n'importe quoi, qui, comme lui, avaient échoué là par hasard, le prirent immédiatement pour ce qu'il était d'un certain point de vue: un bon gars costaud, marrant et dur à la tâche. Il arrivait tôt sur les chantiers, s'occupait du montage des décors, résolvait les problèmes de branchements électriques,discutait le bout de gras autour de la machine à café, veillait au bon fonctionnement du tout. Les chantiers en question étaient dessalons ou des séminaires d'entreprises à monter et à démonter.Les trois premières semaines, il s'était mis dans la peau du bon travailleur, honnête et méritant. […] Tout cela aurait pu durer des années. Mais après quelques mois de bons et loyaux services chez Partyworldwide, son ambition première le tortura à nouveau. S'il continuait à travailler autant, comment allait-il assouvir ses fantasmes de réussite artistique planétaire? ( p.295-297)